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Titre original :
Activity-Based Teaching in the Art Museum: Movement, Embodiment, Emotion
Contenu du livre :
Ce livre novateur explore les raisons et les moyens d'encourager l'engagement physique et sensoriel avec les œuvres d'art.
Ressource essentielle pour les professionnels des musées, les enseignants et les étudiants, l'ouvrage primé Teaching in the Art Museum (Getty Publications, 2011) a établi une nouvelle norme dans le domaine de l'éducation en galerie. Cet ouvrage allie théorie et pratique pour aider les éducateurs - des enseignants aux guides en passant par les conservateurs et les parents - à créer des activités d'interprétation significatives pour les enfants et les adultes.
Rédigé par une équipe d'éducateurs de musée chevronnés, Activity-Based Teaching in the Art Museum offre diverses perspectives sur l'incarnation, les émotions, l'empathie et la pleine conscience afin d'inspirer des interactions imaginatives et spontanées fermement ancrées dans l'histoire et la théorie. Les auteurs commencent par étudier l'émergence de l'enseignement basé sur l'activité dans les années 1960 et 1970, avant d'articuler une théorie du jeu comme pierre angulaire de leur méthodologie innovante. L'ouvrage est émaillé d'encadrés décrivant des activités réalisées avec des visiteurs de musées de tous âges.
Table des matières
Introduction.
Partie I Histoire.
1 L'histoire moderne de la présence et du sens.
Un changement philosophique qui consiste à passer d'une compréhension du monde basée sur le langage à une interaction directe et physique avec celui-ci.
2 Une nouvelle ère dans l'éducation muséale : Les années 1960 et 1970.
Bref historique de quelques-uns des programmes d'éducation muséale novateurs développés aux États-Unis à la fin des années 1960 et dans les années 1970. L'adoption soudaine et généralisée d'activités non discursives dans les galeries au cours de cette période, en particulier, mais pas exclusivement, dans les programmes conçus pour les jeunes élèves et les groupes scolaires, exprime l'esprit de l'époque.
Partie II Théorie.
3 Démarrages et arrêts.
Deux tentatives d'éducateurs de musée américains d'articuler une théorie pour leurs nouveaux programmes non discursifs : la première découle des premiers travaux du Project Zero, le programme de la Harvard Graduate School of Education fondé par le philosophe Nelson Goodman pour étudier l'apprentissage des arts en tant qu'activité cognitive ; la seconde découle des travaux de Viola Spolin, la célèbre éducatrice de théâtre et coach dont les méthodes d'enseignement, incarnées dans une série de "jeux théâtraux", ont été détaillées dans son célèbre livre Improvisation for the Theater (1963).
4 Une théorie du jeu au musée.
Théorie du jeu qui considère les activités du musée comme des formes de jeu qui se déroulent dans des espaces (ou "terrains de jeu") temporairement désignés comme tels par les éducateurs et leurs visiteurs adultes ou étudiants. Le jeu se définit essentiellement comme un mouvement - à la fois physique et imaginaire (métaphorique) - vers et loin, autour, à l'intérieur et à l'extérieur des œuvres d'art qui sont mises en avant dans ces espaces. Les activités de la galerie conçues de cette manière répondent aux possibilités que les objets eux-mêmes offrent au visiteur d'explorer et de s'engager avec eux. Les mouvements particuliers qui caractérisent une activité sont essentiellement conditionnés par l'objet en question ; ils constituent un processus de découverte et d'apprentissage conceptuellement distinct des modes traditionnels d'éducation muséale basés sur le dialogue, qu'ils complètent plutôt qu'ils ne supplantent, mais qui les soutiennent.
Partie III Aspects du jeu.
5 L'incarnation, les affordances.
L'idée d'incarnation adoptée ici reconnaît que l'esprit et le corps sont liés dans leurs interactions avec les objets. L'étude des œuvres d'art implique donc de les appréhender physiquement aussi bien qu'intellectuellement - dans le sens d'une réponse à la manière dont une œuvre particulière permet et même sollicite l'appréhension physique du spectateur.
6 Compétences.
Les façons dont les objets se présentent à nous, en tant que spectateurs, et ce que nous pouvons faire en réponse, car ils correspondent aux compétences corporelles que nous avons développées au cours de notre vie. Ces compétences peuvent être aussi simples que s'habiller, se laver ou manger, ou aussi spécialisées que se coiffer, danser, jouer d'un instrument ou jouer la comédie, autant d'activités qui peuvent nous permettre de "saisir" et même de sentir que nous habitons des œuvres d'art particulières.
7 Le mouvement.
Le regard incarné est toujours un regard qui part de quelque part. Nous appréhendons les objets en nous déplaçant physiquement autour et devant eux ; ils se révèlent différemment lorsque nous les approchons de différents points de vue. Les spectateurs s'orientent dans l'espace à la fois vers les surfaces des objets et vers les choses et les espaces représentés ou suggérés par les œuvres d'art représentatives. L'enseignement basé sur l'activité amène les visiteurs et les étudiants à se déplacer parmi les objets, à s'en éloigner, à s'en approcher et même à y pénétrer.
8 Les sens.
Les visiteurs adultes et les jeunes étudiants viennent au musée en s'attendant à utiliser leurs yeux. Pourtant, l'art "visuel" fait appel à plusieurs sens à la fois, mais rarement au même degré. La sculpture, par exemple, fait presque toujours appel au toucher (qu'il soit ou non possible ou autorisé) ainsi qu'à la vue. Une peinture représentant une scène dans laquelle des personnes semblent parler peut inciter les spectateurs non seulement à regarder, mais aussi à "écouter" ce que les personnages sont en train de dire.
9 Dessiner au musée.
Regarder une œuvre d'art avec un crayon à la main amplifie la capacité des spectateurs à toucher et à sentir de manière imaginative leur chemin à travers et autour d'une œuvre d'art. Le dessin de contour, de par sa nature, oblige les participants à imaginer qu'ils touchent les contours d'un objet sous la pointe de leur crayon. D'autres types de dessin permettent aux spectateurs de sentir leur chemin autour des objets par l'observation et le mouvement.
10 L'émotion.
Les réactions émotionnelles des visiteurs face à l'art représentent un processus complexe avec de nombreuses composantes, de la physiologie à la cognition, et une œuvre d'art particulière peut susciter un large éventail de réactions émotionnelles. Ce chapitre décrit les moyens spécifiques par lesquels les éducateurs de musée peuvent aller bien au-delà du simple fait de demander aux visiteurs ce qu'ils ressentent face à une œuvre d'art.
11 Empathie et intersubjectivité.
L'un des aspects des réactions émotionnelles des spectateurs à l'art est souvent considéré comme acquis, voire négligé.
Autres informations sur le livre :
| ISBN : | 9781606066171 |
| Auteur : | |
| Éditeur : | |
| Reliure : | Broché |
| Année de publication : | 2020 |
| Nombre de pages : | 184 |
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